Percy Jackson e os Olimpianos

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O legado dos cartazes poloneses

Vou fazer uma tradução (quase na íntegra) de um artigo sobre a história dos incríveis cartazes poloneses - que já falei aqui - postado na Smashing Magazine pelo designer italiano Andrea Austoni. Lembrem-se que é uma tradução livre sem confirmação dos dados históricos referenciados. As imagens também vieram do artigo.

Antes da era do entretenimento globalizado de cartazes que parecem iguais, artistas poloneses criavam sua versões próprias para o mercado interno. O resultado foi uma grande escola de artistas treinados na arte do cartaz. Este artigo apresenta um breve olhar histórico de como esse movimento nasceu e como se desenvolveu, como se relacionou com a arte no final do século 19 até a era dourada dos cartazes de cinema ao longo do século 20.

O INÍCIO
Perto do fim do século 19, a Polónia ainda estava ausente dos mapas. Seu território foi dividido e controlado por Rússia, Áustria e Prússia (Alemanha). Enquanto Varsóvia, então sob o domínio russo, foi o maior centro comercial, econômico e industrial deste país não-existente, Cracóvia, sob domínio o menos opressivo da Áustria, logo se estabeleceu como um berço para a vida artístico-cultural, científica, política e religiosa, tornando-se ideal para a capital da nação.

Cracóvia foi, então, povoada por escritores, poetas e artistas que tinham viajado a Europa e haviam entrado em contato com tendências modernistas da época. O cartaz tinha acabado de nascer na França pelas mãos de Jules Chéret após a invenção da litografia colorida. Influenciado pelas realizações dos mestres franceses desta nova forma de arte (Henri de Toulouse-Lautrec, principalmente), estes artistas escolheram o cartaz como novo meio de expressão. Ligados a Academia de Belas Artes, membros respeitáveis da Sociedade dos Artistas Poloneses "Sztuka", transformaram o cartaz em forma de arte.

Os primeiros cartazes apareceram a partir de 1890 através dos incríveis Jozef Mehoffer, Wyspianski Stanislaw, Frycz Karol, Sichulski Kazimierz e Weiss Wojciech. É compreensível que o tema inicial tenha sido relacionado com a arte, anunciando exposições, teatros e espetáculos de balé. A Jugendstil, os movimentos separatistas, o japonismo e estilos modernistas como o cubismo foram misturados com elementos tradicionais do simbolismo e do folclore nacional. O que diferenciava o conjunto de cartazes poloneses dos europeus era a ênfase colocada na alta qualidade artística do projeto, característica que vai continuar durante todo o século 20. Os resultados foram tão populares que levou à primeira Exposição Internacional do Cartaz em Cracóvia, em 1898.

Furniture Lottery for Matejko's House, de Josef Mehoffer (1899)

Print Exhibition, de Edward Trojanowski (1904)

Jan Wdowiszewski (1891-1904) foi diretor do Museu Técnico-Industrial em Cracóvia. Ele foi o organizador da Exposição Internacional, para a qual escreveu dois ensaios, onde reconheceu imediatamente o poder do cartaz de ser um espelho para a forma física e mental da sociedade. Isso foi especialmente verdadeiro para os cartazes de exposições que refletiam as influências vindas do Ocidente. O forte impulso para promover o estilo nacional como um meio para uma verdadeira independência política também foi registrado fielmente na arte de rua.

Rolling papers advertisement, de Karol Frycz (1908)

Contemporary Polish Exhibition of Architecture, Sculpture and Painting, de Kazimierz Sichulski (1910)

Forward, de Henryk Kunzek (1910)

STEFAN NORBLIN E OS CARTAZES TURÍSTICOS
Após a Primeira Guerra Mundial, Polônia finalmente ganhou a independência (1918). Com ela, veio um rápido processo de industrialização e desenvolvimento do comércio que marcou um impressionante crescimento em todos os setores, em especial, o turismo. O pintor realista Stefan Norblin foi designado para criar uma série de cartazes com a intenção de promover a Polônia como um resort turístico.

Norblin se aproximava do cartaz do jeito que se aproximava da tela. Fez uso de imagens óbvias para garantir a leitura imediata do espectador. Apesar de caracterizada por formas reconhecíveis e silhuetas, suas obras continuam deslumbrantes pela escolha de cores. Não são de caráter expressionista, mas criam uma atmosfera irreal em torno de objetos familiares. Este estilo minimalista conferiu a seus cartazes uma qualidade atemporal.

Polska, de Stefan Norblin (1925)

Lwow e Wilno, de Stefan Norblin (1928)

TADEUSZ GRONOWSKI: PAI DO CARTAZ POLONÊS
No período entre guerras mundiais, o mercado polonês ficou repentinamente saturado de diferentes produtos. Daí surgiu a necessidade de uma publicidade poderosa e o cartaz foi escolhido como mídia. Os cartazes publicitários da década de 1920 e 1930 diferem de seus antecessores altamente elaborados por utilizarem uma linguagem visual mais simples e direta para se comunicar com o espectador. É possível que isso tenha sido uma exigência do mercado advinda do Cubismo, estilo que sempre libertou a arte da beleza e da feiúra, e da necessidade de imitar a natureza.

Estudantes de arquitetura da Universidade de Varsóvia foram os grandes criadores de cartazes durante este período. Eles não estavam sobrecarregados pelo lastro academicista como os pintores da geração anterior. Eles estavam naturalmente inclinados a aplicar as regras da geometria para usos comerciais. É entre estes alunos que encontramos o talentoso Tadeusz Gronowski.

Gronowski foi o primeiro a se especializar na arte do cartaz. Influenciado pelos movimentos artísticos europeus, é dito que ele, sozinho, criou a arte do cartaz polonês. Percebendo as novas necessidades com que a arte gráfica e a publicidade foram confrontados, ele se aproveitou de todo o espectro de técnicas disponíveis para criar os anúncios mais marcantes do período. Seu trabalho mostrava uma transição para a nova ferramenta, o aerógrafo, resultando em linhas mais suaves e profundas.

Tire, de Tadeusz Gronowski (1923)

Radion (Lava sozinho!), de Tadesuz Gronowski (1926)

Wiadomosci Literackie, de Tadeusz Gronowski (1925)

1st Polish Peace Congress, de Tadeusz Gronowski (1950)

Ao contrário de Norblin, Gronowski (também pintor) se aproximava do cartaz como meio em si mesmo. Em vez de simplesmente adaptar seu estilo de pintura para o formato do cartaz, ele via a oportunidade de criar algo novo, uma nova forma de expressão artística. Foi um dos primeiros artistas a integrar conscientemente a tipografia com a ilustração. Gronowski misturava o mundano com o artístico em uma composição perfeita; em vez de escolher o óbvio, ele oferecia ao espectador um olhar diferente sobre o assunto, muitas vezes exibindo uma propensão para a luz e o humor que agradava a todos.

Gronowski fundou seu próprio estúdio e, apropriadamente, chamou-o de Plakat (cartaz). Seus cartazes de publicidade tornaram-se um marco no desenvolvimento do que veio a ser conhecido como a Escola do Cartaz Polonês.

OS ARQUITETOS DE VARSÓVIA
O trabalho de Gronowski foi continuado nos anos trinta por um grupo de arquitetos educados em Varsóvia pelos professores Zygmunt Kaminski e Edmund Bartlomiejczyk. Uma vez que a arquitetura era vista como a gesamtkunstwerk, a obra de arte total, os alunos aprendiam na Universidade a dominar as técnicas de unir todas as artes aplicadas a uma função específica e prática. E assim começou a transição de arquitetos para artistas gráficos, muito por razões econômicas, mas também pela vontade de utilizar a arte do cartaz para imortalizar a sociedade da época.

A abordagem de Gronowski foi combinada, então, com um senso de composição, proporção e tridimensionalidade, utilizando uma linha de trabalho mais dinâmica. Isso marca uma passagem de mídia narrativa do século 19 para o dispositivo da publicidade moderna do século 20.

Everyone fight against tuberculosis (1934) e 2nd Meeting of Polish Youth from Abroad (1935), ambos de Maciej Nowicki e Stanislawa Sandecka

OS CARTAZES DE PROPAGANDA
Após a Segunda Guerra Mundial, a Polônia se encontrava sob o domínio comunista. O novo governo precisava espalhar a nova estética e tornar aceitáveis ao público as novas instituições. Com esse objetivo em mente, o Studio Propaganda Poster foi estabelecido na cidade de Lublin.

Wlodzimerz Zakrzewski era um talentoso pintor de paisagens e membro ativo do Partido Comunista que havia estudado pintura em Moscou em 1940 e tinha criado cartazes de propaganda soviética. Foi, portanto, o candidato perfeito para dirigir o Studio. Os militares introduziram padrões de representação emprestados da tradição de cartazes soviético, propaganda gráfica relacionada a TASS, a Agência Telegráfica da União Soviética. A missão de Zakrzewski era elaborar regras gráficas - a partir de frases de efeito - para criar um método de trabalho para os cartazes de propaganda.

O estúdio de Zakrzewski (sentado) em Lublin.

Zakrzewski introduziu, então, uma nova linguagem visual, baseando suas imagens coloridas sobre os padrões e estilizações trazidos da Rússia. Tornou-se mentor de vários artistas de cartazes. Esta experiência marcou a primeira vez que a arte do cartaz fora institucionalizada na Polônia.

"O que o soldado ganha lutando, o camponês irá semear", de Wlodzimierz Zakrzewski (1944)

Partia, de Wlodzimierz Zakrzewski (1955)

ANOS 50 E 60: A ERA DE OURO
A Escola do Cartaz Polonês não possuía um estilo unificado, mas bastante diversificado. Após meados dos anos 1950, a escola floresceu. A rígida regulamentação estalinista estava se dissipando, deixando espaço mais uma vez para a expressão artística. As obras clássicas apareceram nos dez anos seguintes.

Três observações importantes devem ser feitas: em primeiro lugar, o cartaz era basicamente a única forma permitida de expressão artística individual; em segundo, o Estado não se preocupava com a parte visual dos cartazes; e, em terceiro, o fato da indústria ser controlada pelo Estado tornou-se uma benção disfarçada. Trabalhar fora das restrições comerciais de uma economia capitalista, permitia aos artistas uma expressão plena de seu potencial. Eles não tinham outra alternativa senão tornar-se designers de cartaz profissionais e se dedicar profundamente a esta arte.

Os pássaros, de Bronislaw Zelek (1965)

Havia duas principais instituições responsáveis pela encomenda de cartazes: Film Polski (Filme Polonês) e Centrala Wynajmu Filmow - CWF (Central de Aluguel de Filmes). Eles não contratavam designers gráficos, mas sim artistas que traziam uma voz individual para os projetos. O sartistas recebiam liberdade artística completa, criando poderosas imagens sem a utilização de celebridades, cenas do filme ou conexão direta com o título. Os cartazes eram, dessa forma, assinados pelos artistas e não pelo estúdio. Era mais arte do que propaganda, praticamente um desrespeito às regras ocidentais capitalistas dos grandes estúdios. Neste contexto, eles se assemelham ao trabalho de Saul Bass, um raro exemplo de um artista de Hollywood que gozava de liberdade total dos estúdios. Wiktor Gorka, Eryk Lipinski, Mosinski Marek, lenica Jan, Flisak Jerzy, entre outros, são alguns nomes dessa Era de Ouro.

Kanal, de Jan Lenica (1956) -- The man with the golden key, de Hubert Hilscher (1957) -- Sunset Boulevard, de Waldemar Swierzy (1957) -- Roman holiday, de Jerzy Flisak (1959) -- Me and the Coronel, de Eryk Lipinski (1961) -- L'Avventura, de Jan Lenica (1962) -- Cat Ballou, de Wiktor Gorka (1967) -- The fireman's ball, de Jerzy Flisak (1968)

ANOS 70 E 80: DECADÊNCIA E MORTE
A escola teve seu auge em meados dos anos sessenta, mas, na década seguinte, freou, bem como a arte e a publicidade no resto do mundo. Os anos 1980 foram marcados por uma forte oposição da sociedade ao Estado comunista cada vez mais opressor, exemplificado pelo movimento Solidarnosc (solidariedade). A arte do cartaz foi discretamente diminuindo através da década, até que, depois de 1989, quando a distribuição de filmes foi privatizada, ela cessou.

Hoje em dia, cartazes de filmes alternativos são criados por vários artistas, como exercício físico para mostrar suas capacidades. Estes cartazes são geralmente impressos em pequenas tiragens e vendidos quase exclusivamente em galerias de arte.

2001: Uma odisséia no espaço e Cabaret, de Wiktor Gorka (1973), e O dia do chacal, de Eryk Lipinski (1975)

CONCLUSÃO
Os cartazes são muito importantes para a cultura polonesa. Durante o regime comunista, eles eram provavelmente a única coisa colorida permitida a ser vista nas ruas.

Um pequeno porém dedicado mercado para cartazes poloneses tem surgido ao longo dos anos. Impulsionada por mais do que apenas nostalgia, o seu objetivo é a preservação desse testamento de uma herança cultural largamente desconhecida fora das suas fronteiras e uma imensa fonte de inspiração para jovens artistas de hoje.

OUTRAS REFERÊNCIAS

• Wilanow Poster Museum: Primeiro museu de cartaz do mundo, criado em 1968 como uma filial do Museu Nacional de Varsóvia.
• Krakow Poster Gallery: Pequena galeria no subúrbio de Cracóvia com uma impressionante coleção de originais e reproduções.
• The Art of Poster: Galeria de cartazes em Varsóvia.
• Antykwariat Rara Avis: Galeria de cartazes com algumas obras clássicas.
• Classic Polish Film Posters: Provavelmente a maior coleção online de cartazes poloneses de filmes.
• Polish Poster Shops: Catálogo de artistas poloneses.
  

Marca de futebol

Este ano é de futebol. Os campeonatos regionais brasileiros já começaram e os internacionais estão no meio da temporada. A Copa Africana de Nações já está na reta final. E, no meio do ano, teremos a Copa do Mundo na África do Sul.

Normalmente no fim de cada ano, fazem inúmeras listas dos maiores e mais ricos times do mundo, sendo que os ingleses e espanhóis costumam liderar essas pesquisas. Até porque o investimento em publicidade e design é muito maior. Existe uma maior capitalização da marca dos clubes, de seus jogadores e dos campeonatos europeus.

Vejam o exemplo da Eurocopa de 2012 que terá sede dupla, na Ucrânia e na Polônia, e comunicação visual da Brandia Central. É possível vermos todo o desenvolvimento da idéia através da animação The brand story:


É um estudo de cores, de conceitos, de belezas naturais e artísticas dos dois países em busca de denominadores comuns: as flores. São belíssimos os desenhos florais a partir de figuras humanas e ícones de futebol. Do caule, brotam estádios, bolas e flores que apresentam toda identidade visual a ser utilizada. Além de bonito, o resultado final parece ser coerente e conciso com todo o processo.

Do Com Limão.

Como criar um mundo fantástico real

Eu gosto de comprar DVDs duplos dos filmes porque eu realmente vejo os extras. E essa semana eu tive uma surpresa bem agradável ao assistir os extras do filme Hellboy II: O Exército Dourado (Hellboy II: The Golden Army, 2008). E aconselho a designers verem todo o trabalho de produção. Desde o início, Guillermo del Toro (diretor) e Mike Mignola (criador do personagem) definem toda a identidade do filme. Toda. Não escapa nenhum detalhe e isso vai sendo visto ao longo do documentário. Roupas, cenário, criaturas... tudo vai do sketchbook do diretor para a equipe de produção.

Aliás, criaturas são um capítulo a parte. Para del Toro, o segundo filme de Hellboy veio após outro filmão, O Labirinto do Fauno (El Labirinto del Fauno, 2006) e isso significava avançar na questão criaturas... que vão além do bizarro, mas são absolutamente incríveis! O Anjo da Morte, os elfos, o Mercado dos Trolls... ver o trabalho de criação de seres fantásticos desde o desenho até a conclusão é muito legal. Detalhe importante: grande parte das criaturas são atores com roupas, maquiagens e um pouco de robótica! Seres de computação gráfica - como o próprio del Toro diz - são para criaturas de proporções muito distintas das humanas, como animais quadrúpedes, gigantes ou seres pequeninos, por exemplo.

E aqui, vale um destaque para Doug Jones. Seu trabalho gestual e corporal - meio mímico - é tão forte que seus personagens ganham realidade. Ele é Abe Sapien, o Chamberlain e o Anjo da Morte. Ele também já foi o Fauno, o Homem Pálido e o Surfista Prateado entre outros inúmeros personagens.Me lembrei que, quando vi o primeiro filme da nova trilogia de Guerra Nas Estrelas - A Ameaça Fantasma (Star Wars: The Phantom Menace, 1999) -, não me senti confortável ao ver personagens e cenas inteiras feitas em computador. Só ficava me lembrando da primeira trilogia feita com maquetes e maquiagens que tinha uma força muito maior. E del Toro expressa algo semelhante. Para ele, ter um ator presente nas cenas vestido e agindo como o personagem/criatura dá mais realidade do que atores trabalhando com fundo verde. E eu assino embaixo.

Ele e Tim Burton (que venha o novo filme de Alice no País das Maravilhas!) são demais. Os mundos que eles criam possuem uma assinatura visual incrível, expressa em todos os cantos. Sejam bons ou não, os filmes desses dois visionários valem a pena ser vistos, revistos e analisados. E meu lado criança agradece a ambos.

Cores geométricas para daltônicos

Daltonismo é o nome que se atribui a insuficiência visual relacionada com a incapacidade de distinguir diversas cores do espectro a partir de uma alteração genética. Um indivíduo com uma visão normal é capaz de distinguir cerca de 30.000 cores. O daltônico apenas consegue identificar ou diferenciar entre 500 e 800 cores, dependo do grau (dicromacia, tricromacia anómala e monocromacia). Os indivíduos com esta deficiência podem ter problemas para realizar algumas tarefas e até viverem situações de risco, se estas dependerem fortemente da leitura das cores. Estima-se que cerca de 10% da população masculina mundial é daltônica!

Pensando nisso, o designer português Miguel Neiva criou um sistema de identificação de cores para daltônicos com a intenção de facilitar o dia-a-dia deste público. O ColorAdd é um código de substituição de cores por figuras geométricas monocromáticas e combinação das mesmas, sempre baseado nas cores primárias azul, amarelo e vermelho.

Depois de aprendida a lógica, ou memorizado o código, o indivíduo daltônico poderá identificar as cores dos produtos, desde que estejam devidamente codificados, como, por exemplo, roupas, materiais didáticos e sinalização pública.
Não sei se essa proposta foi validada, mas já vale a iniciativa e um estudo continuado que pode causar um grande impacto no mundo pela sua simplicidade e força. Parabéns pela dissertação de mestrado (na Universidade do Minho, Portugal) que não é só teoria, mas também possui um resultado prático (coisa rara por aqui).